Многие режиссеры предпочитают сотрудничать с одним, «своим» художником по костюмам и тут нет ничего странного: комфортнее работать с тем, кого знаешь, кто способен визуализировать твои фантазии. Я уже рассказывала вам о таких зарубежных союзах «режиссер — художник по костюмам», сегодня речь пойдет о замечательном отечественном творческом тандеме.
Все вы, мои читатели, вольно или невольно, выросли на сказках, созданных режиссером Александром Птушко. «Каменный цветок», «Садко», «Илья Муромец», «Алые паруса», «Сказка о потерянном времени», «Сказка о царе Салтане», «Руслан и Людмила» — именно эти фильмы разбудили наше воображение, сформировали наш вкус. Несмотря на то, что они снимались в докомпьютерную эру, картины не потеряли своей визуальной привлекательности, поскольку в них тщательно продумывалось все: от цветовой концепции и освещения сцены — до отделки костюмов.
Художником по костюмам на этих фильмах была Ольга Семеновна Кручинина, настоящий Мастер, самый авторитетный художник по костюмам российского кино, Учитель, воспитавший не одно поколение художников кино (она создала во ВГИКе Мастерскую художника-постановщика по костюмам), которой в июне этого года исполнилось бы 100 лет.
Все ее костюмы отличают тонкая прорисовка характера персонажа и изящная стилизация, основанная на глубоком изучении эпохи. Напомню, что создавались они в сложные времена, когда в продаже не было хороших тканей, отделок, а информацию черпали не из интернета, сидя дома, а из книг в различных библиотеках и из музейных коллекций.
Наш ранний кинематограф создавался режиссерами — художниками, такими, как Эйзенштейн, Довженко, Пудовкин, Юткевич, Ромм. Они относились к своим фильмам, как к кино-картинам, движущимся художественным полотнам, где большая нагрузка лежала на визуальном ряде. Александр Птушко был из их числа. Он хорошо рисовал, в молодости выступал в качестве актера, художника-декоратора, художника-мультипликатора. Его анимационные проекты «Новый Гулливер» и «Золотой ключик» считаются шедеврами анимации, высоко оцененными специалистами на Западе, в том числе, Диснеем и Чаплиным.
Ольга Семеновна Кручинина окончила художественный факультет Московского текстильного института в 1941 году, но, уже после войны, вместо моды попала в мир кино.
«В институте Ольга Семеновна была ученицей нашего Павла Павловича Пашкова, — рассказала мне руководитель Центра визуальной информации РГБИ (библиотека искусств на Б. Дмитровке, бывшая театральная библиотека) Елена Хапланова, — он преподавал в текстильном институте орнамент ткани...
...Пашков дружил с Серовым, Коровиным, Врубелем… его семья была очень известна в Москве, у них была своя иконописная мастерская «Наследники П. П. Пашкова».
Как вспоминала Кручинина, Павел Павлович был преподавателем от бога — своих студентов он водил по музеям, по библиотекам, в частности, ходили они и в нашу библиотеку, когда она еще была на Пушечной. Он учил их собирать материал, показывал книги, причем, не только их содержание, но и саму книгу, как объект. Например, Ольга Семеновна рассказывала: «На костюм Любавы в «Садко» я скопировала рисунок с форзаца старинной книги».
Встреча режиссера и художника произошла случайно и судьбоносно. В одном из интервью Кручинина рассказывает: «Когда я работала с Ефимовым на картине «Дмитрий Донской», и сидела у него в комнате, которая находилась недалеко от «Дома кино», и была немного ниже первого этажа, в окно заглянул какой-то мужчина и заговорил с Ефимовым. Когда я обернулась и взглянула на него [Птушко], то почему-то сразу подумала: я с ним буду работать!». Так оно и случилось.
Елена Хапланова вспоминает, что при упоминании о Птушко у Ольги Семеновны загорались глаза: «Он был большим выдумщиком и при этом увлекал всех своими идеями. Работать с ним было одно удовольствие, хотя, временами, тяжело — человек он был очень требовательный».
Первый совместный фильм Птушко и Кручининой «Каменный цветок» (1946 г.) — это к тому же первая советская игровая картина, целиком снятая на цветной пленке.
Все — режиссер и художники фильма (М. Богданов, Г. Мясников, О. Кручинина) — понимали, какая на них возложена ответственность за цветовое решение картины.
«Появление цветной кинематографии сопровождалось гипертрофией цвета в фильмах, — писал позже А. Птушко — Порой казалось, что зрителей с экрана осыпают вихрем цветного конфетти. Советская кинематография уже в самом начале своего обращения к цвету увидела в нем не техническое средство восприятия натуры, а средство ее художественного выражения...
...Из этого же исходили и мы при постановке фильма «Каменный цветок». Казалось бы, его сказочная фактура толкала художника на путь самого буйного цветовоспроизведения. Мы сознавали эту опасность и постарались преодолеть ее, подчинив использование цвета строгим художественным задачам, черпая материал для их решения в творчестве наших знаменитых мастеров — передвижников. Мы тщательно изучали приемы их живописи, старались найти в кино адекватное выражение эстетической сущности лучших передвижнических полотен».
Фильм художниками условно разделен на три основные цветовые темы.
Первая, в начале фильма, опиралась на картины передвижников и русскую историческую живопись. В кадре преобладают густые коричневые оттенки с небольшим количеством холодного цвета. Важную роль играет свет, образующий живописную, «караваджовскую», светотень.
Вторая живописная тема (в центральной части фильма) была заимствована у Кустодиева, Малявина, Рябушкина и других. В костюмах появляется много красного цвета в сочетании с перламутрово-белым, что создает у зрителя праздничное, приподнятое настроение.
Для третьей части фильма, в которой показано подземное царство Хозяйки Медной горы, художники создали мистическо-серебристую атмосферу, которую эффектно подчеркивали кристаллы различных пород хрусталя и глыбы малахита. Для этого художники фильма изучали коллекции минералогического музея при Академии наук СССР и ездили на Урал.
«Кручининой одной из первых пришлось осваивать специфику в цветном кино», — пишет Г. Г. Галаджева в своей книге «Художники советского художественного кино...»
...Здесь все было ново. Нужно было создать центральный сказочный образ, который привлекал и отталкивал одновременно...
...Разработать цветовую палитру «неземных» соотношений цветов и найти ткани, способные принять в себя эти краски. Партитура цвета строилась художницей на оттенках перламутрово-серых, серебристо-зеленых, розово-дымчатых красок».
Съемки проходили на киностудии «Баррандов» в Чехословакии, поэтому костюмы шились из материалов, сохранившихся с довоенной поры.
Художники картины блестяще справились со сложной задачей — об этом говорит первая премия на Международном фестивале 1946 года в Каннах за лучший цвет. Режиссёр сказал, что «это произошло потому, что мы тщательно изучили накопленный мировой кинематографией опыт и постарались освоить его критически... подчинив цвет в фильме определённой колористической гамме.
Лично для меня «Каменный цветок» имел главным образом то значение, что пробудил во мне интерес к нашему прошлому, к историческим корням нашей самобытной национальной культуры... Это привело нас к постановке «Садко» — фильма о былинном герое XII века», — писал Птушко.
Невероятный по красоте фильм «Садко» в 1953 году заслуженно завоевал «Серебряного льва» в Венеции, а исполнитель главной роли Сергей Столяров был назван одним из лучших актеров мира в полувековой истории кино.
При создании этого фильма Птушко опять опирался на творчество русских художников, в частности, на картины Виктора Васнецова и Ильи Репина. Но здесь нет банального копирования известных изображений — а только их тонкое переосмысление. Снова обращаю ваше внимание на свет, цвет и фактуры...
Блестящие ткани сарафана, перекрытые тонким шифоном, создают эффект призрачного мерцания. Но сама сказочность персонажа в большей степени создана правильным освещением, как и у Ильи Репина в его «Садко».
Еще один из самых запоминающихся женских персонажей киносказки — Птица Феникс в исполнении Лидии Вертинской, напоминает Птицу Гамаюн Васнецова.
Картины Виктора Васнецова стали источником вдохновения для еще одной кино-былины режиссера Александра Птушко — фильма «Илья Муромец» (1956 г.).
Если «Каменный цветок» — это первый отечественный кинофильм, целиком снятый на цветную пленку, то «Илья Муромец» — первое широкоформатное российское кино. Что заставило внести свои коррективы в создание декораций и костюмов.
«Работа художников в фильме «Илья Муромец» — пример мастерства и изобретательности, заслуживающий пристального внимания, — писал легендарный художник-постановщик, дважды номинант на «Оскар» Геннадий Мясников, — Прежде всего стоит отметить, что художники проделали перед съемками гигантскую подготовительную работу, продолжавшуюся без малого два года. В этот период был изучен огромный историко-документальный материал в музеях, библиотеках и в местах расположения памятников старинной русской архитектуры.
В решении декорационной среды и костюма Руси художники Евгений Куманьков, Евгений Свидетелев и Ольга Кручинина исходили из богатого наследия русской культуры XII — XIII вв. Это памятники Владимирско-Суздальской и Киевской архитектуры, русская иконопись, русская и греческая миниатюра. В поисках колористического решения фильма художники копировали образцы старинных русских икон».
У иконописи позаимствована не только цветовая гамма. Металлизированные и перламутровые фактуры тканей нарядов Князя и Княгини одновременно подчеркивают их высокий статус и создают иллюзию внутреннего свечения, как у иконы.
Особенно это впечатляет в темных сценах — словно никакая тень не сможет затмить княжеского сияния.
На Мосфильме сохранился этот костюм, предлагаю вам детально рассмотреть его:
Конечно, время его потрепало, но вы еще можете оценить сложную работу по созданию фактуры ткани: тут и вышивки, и металлические накладки...
«Все, относящееся к стольному Киеву, Карачарову, и в эскизах, и в фильме воплощено в монументальных архитектурных формах, в жизнеутверждающем колорите, оптимистически окрашивающем светлое начало былины» — снова тут и дальше цитирую статью Геннадия Мясникова.
«Все, относящееся к царству Калина, решено в тяжелых, неуклюжих формах, в оранжево-коричневых, мрачных тонах...
В таком же духе выдержаны и костюмы. Богатырские доспехи, торжественные одежды Владимира, бояр, Василисы — их строгость, ясность покроя, мажорность цветосочетаний противопоставлены экзотической декоративности тугар. На костюме в фильме лежит печать тонкого вкуса и высокого мастерства замечательной художницы О. Кручининой».
Все это создало «нежный покров поэтичности, которым прикрыта историческая жизнь народа, отраженная в былине» (цитата из статьи Птушко). Тема эта так взволновала и увлекла режиссера, что он продолжил ее в «пушкинских» фильмах «Руслан и Людмила» и «Сказка о царе Салтане».
*
Часть 2.
Продолжаю свой рассказ о прекрасном творческом союзе режиссера Александра Птушко и художника по костюмам Ольги Семеновны Кручининой. В этой части мы особенное внимание уделим костюмам.
Если фильмы «Садко» и «Илья Муромец» — это экранизации эпических былин, требующие максимального приближения к историческому источнику, то ироничный тон пушкинской «Сказки о царе Салтане», в переложении ее на язык кино, диктовал другую стилистику и более фантазийные, временами, гротескные, образы.
Уже в эскизах художник по костюмам точно передала характер персонажей. Ольга Семеновна считала, что эскиз — это большая и очень ответственная часть работы: «По-моему, эскиз имеет колоссальное значение. Ведь на нем режиссер впервые воочию видит изображение будущих действующих лиц. И очень важной оценкой твоего результата является то, что режиссер, глядя на эскиз, зовет своего помощника и говорит ему: вот, мол, такого именно актера ищи на эту роль».
Костюмы в фильме «Сказка о царе Салтане» (1966) стилизованы под византийские одежды, но при этом не лишены сказочно-иллюстративной условности.
На Мосфильме сохранились эти два костюма Царя и Царицы.
Например, костюм царя Салтана, сшит из золотой парчи, вышит византийскими кругами и украшен металлическими, чеканными бляхами. Эта ритмичная дробность вызывает в памяти византийские мозаики.
Условность — условностью, но обратите внимание, что внутри каждого византийского круга вышит солярный символ (т.е. солнце). У древних славян солнце воплощало собой победу светлых сил над темными, торжество добра над злом. И золотой цвет одежды («весь сияя в злате, Царь Салтан сидит в палате») - это цвет дневного светила, исконно царский цвет. (источник, источник)
Костюм Царицы сшит из парчи нежно-лилового цвета.
Этот наряд тоже сделан в византийском стиле. Его отличает сложная фактура, вызывающая ощущение глубины и зыбкости.
Что касается персонажа «Царевна-Лебедь», то создатели фильма сознательно ушли от известного врубелевского образа.
Силуэт заколдованной Царевны у Птушко — изящный, пластичный, лебединый.
Ольга Семеновна еще более визуально удлинила шею актрисы у-образным вырезом. Само платье простое по фасону, сшито из нескольких слоев полупрозрачной ткани, и подчеркивает хрупкость, призрачность персонажа — словно Царевна-Лебедь соткана из утреннего тумана и прибрежных брызг... К тому же оно не скрывает грации актрисы (тогда балерины Большого театра) Ксении Рябинкиной.
На этом кадре видно, как актриса старается подражать пластике лебедя.
Для того, чтобы сильнее подчеркнуть сходство персонажа с птицей, Кручинина вместо огромного врубелевского кокошника надела на голову актрисе тонкий обруч с подвесками,...
...а позже — расшитую жемчугом шапочку, увенчанную изящной короной. И получилась Царевна-Лебедь: с длинной шеей, маленькой головкой и большими рукавами-крыльями.
Однако вершиной творчества Птушко считается фильм «Руслан и Людмила» (1972). Поэзия Пушкина нашла свое визуальное воплощение в каждом кадре этой красивой кинокартины.
Главный герой фильма — Руслан. Из-за кольчуги, плаща и шлема он нам напоминает былинного героя. Он так одет потому, что большую часть фильма или воюет, или странствует.
Обратите внимание на эту интересную кольчугу. «Мне попалась на глаза одна старая болгарская икона, — рассказывала в интервью Ольга Кручинина, — и поразило то, что посреди груди на кольчуге был как бы цветок, от которого лучами расходились его чешуйчатые части. Мне показалось, что это может добавить образу Руслана стремительности изображения».
И еще одна интересная деталь: «У Руслана, как на старых иконах, поверх лат есть нагрудные ремни. Они играли функциональную роль: к ним сзади крепился щит, закрывавший спину, а слева привязывался плащ».
Как создавались такие костюмы? «Чтобы в работу сдать заказ, надо все точно прорисовать, каждую детальку. Мы сделали макет одежки [доспеха Руслана] и я на ней фломастером прорисовывала все эти бляшки. Потом уточняла на столе. Делал этот доспех очень хороший чеканщик — художник Олег Уткин. Ему пришлось чеканить каждую бляшку...
Весь этот костюм, в том числе, сложный металлический шлем, делался с расчетом на актера Олега Видова. Не говоря уж о рубашке, брюках, сапогах. И так получилось, что Видов был утвержден, и ждали, что вот-вот съемка начнется, уже времени что-то менять не было, и вдруг оказывается, что он не может сниматься. Ждать было больше нельзя, и быстренько ему нашли замену — Козинца Валеру. Но он намного больше Видова - шире, выше ростом, а переделывать костюмы уже некогда было… И знаете, когда я вижу Валеру Козинца в костюме Олега Видова у меня внутри прям все съеживается, потому что ему коротка эта одежда, все тесно, он мучился ужасно. Я видела, как он в перерывах мнет этот шлем, чтобы он ему не давил. Но терпел, потому что сниматься ему хотелось, тем более, в такой роли».
У костюмов князя Владимира византийские, величественные формы, сшиты они из дорогих материалов — парчи и бархата.
Эти одежды украшает роскошная вышивка камнями и жемчугом.
Каждая деталь костюма продумана и изящно, точно выполнена. Венцы князя изготовлены из металла и украшены жемчугом и стразами.
Парчовый костюм украшает великолепное ожерелье-бармы.
Бармы, знак царской власти, пришел в Россию из Византии.
Потрясает сходство между американскими музейными экспонатами и мосфильмовским костюмным реквизитом. Снова напоминаю вам, что в те годы интернета не было, про поездку в США в музей не могло быть и речи. И тем не менее, в библиотеках и отечественных музеях художники находили все нужные для фильма материалы.
Совершенно невероятное впечатление производят костюмы Черномора и его слуг. «Нужно было придумать образ самого Черномора и его окружения не банальным… найти что-то такое, что было бы противоположным русскому стилю князя Владимира», — вспоминала Ольга Семеновна.
В глаза сразу бросается его индейский орнамент. «Я случайно наткнулась на книгу, которая была посвящена керамике Перу — это очень далекое от России искусство, с интересной, какой-то страшной орнаментикой». Роспись этой керамики и легла в основу декорирования костюма Черномора.
Керамика индейцев Наска. Наска — доколумбова цивилизация, которая существовала в нескольких долинах на южном побережье Перу, на плато Наска. Подробнее тут.
Ольга Семеновна рассказывала, что острая форма плечей слуг Черномора была позаимствована ею из индонезийской одежды, но мне тут видится сиамский костюм.
Головные уборы служанок были позаимствованы из чувашского национального костюма.
«Когда она [Людмила] в царстве Черномора, нужно было, чтобы ее костюм не вырывался из этой общей гаммы, поэтому я ей сделала бледно-розовый костюм, который хорошо вписался в ту холодную гамму сиреневых, зеленых тонов...
...Это целая история, как мы делали этот костюм, как искали материалы, потому что очень трудно было с материалами, с тканями...
... кроме шелков, которые приходилось красить, нужны были какие-то детали из серебряных нитей, которыми были украшены одежда и головной убор... Купить было невозможно, поэтому приходилось разбирать ткань платья на ниточки, вытаскивать оттуда серебряные нити и вышивать ими выпуклые детали ее костюма.
Также и жемчуг. Сами красили стандартный белый жемчуг в разные розовые и голубые тона с помощью цветного лака. Очень трудно было с имитацией драгоценных камушков. Купить их было невозможно, причем необходимость была в таких камнях, которые можно было пришить к платью... Однажды нам повезло, мы купили по объявлению старую балетную юбочку и всю ее отделку (там были и камешки) перешили на костюм Людмилы.
Но кто из зрителей об этом знает? Или о том, как, по воспоминаниям дочери режиссера Натальи Птушко, приходилось использовать живую дрессированную выдру по кличке «Сережа», чтобы имитировать боярский воротник?) «Когда камеру останавливали, дрессировщик кричал: «Сережа, ко мне!», «воротник» вскакивал и убегал», — вспоминала она. (источник)
Трудностей было много, но они не пугали и не останавливали создателей кино-сказки.
Как-то Ольгу Семеновну спросили: «Семь картин с Птушко — Вы так сильно любите сказки?» — «Нет, конечно, — ответила она, — это чисто случайно, скорее, из-за того, что это он любил сказки. Но меня, конечно, прельстила возможность разнообразия костюмов, разнообразия образов».
Да, Птушко любил сказки. Даже не просто сказки, а истории, в которых герои идут на любые подвиги, чтобы произвести впечатление на свою возлюбленную: привозят из дальних стран Птицу Счастья, как Садко, спасают из рук Черномора невесту, как Руслан, или шьют паруса из алого шелка, как капитан Грэй.
«Ольга Семеновна говорила, что Птушко — это Грэй, — рассказывала мне Елена Хапланова, — Он очень любил «Алые паруса», и посвятил этот фильм своей дочери. Сам Птушко был полноватый, в очках, но в душе всегда был таким вот стройным юношей, романтиком...
...Фильм «Алые паруса» давался нелегко, но это была его мечта, поэтому и паруса там были настоящие, шелковые, они не могли быть искусственными, фальшивыми. И костюм Грэя был сшит из натуральной кожи».
Ольга Семеновна с нежностью вспоминала съемки фильма «Алые паруса» и на самом видном месте дома держала фотографию со съемок.
«…я понял одну нехитрую истину. Она в том, чтобы делать так называемые чудеса своими руками... когда душа таит зерно пламенного растения — чуда, сделай ему это чудо, если ты в состоянии. Новая душа будет у него и новая у тебя», — говорил герой романа Александра Грина.
Птушко и Кручинина, да и все другие члены съемочных групп, работавшие с ними, делали чудеса своими руками, для себя и для нас. Они верили в эти чудеса, вкладывали в них столько собственного труда, чувства и знаний, что это до сих пор передается нам с экрана. Низкий поклон им за это!
Послесловие
Меня часто спрашивают: почему я не пишу про старых отечественных художников по костюмам? Причина банальна: для подобного поста очень сложно найти интересную информацию и иллюстративный материал. Есть много статей про американских художников по костюмам, потому что у них печатается огромное количество книг с превосходными иллюстрациями. Про итальянских художников пишут не так много, но все-таки есть несколько отличных книг, к тому же, не проходит года, чтобы в Италии не открылась какая-нибудь прекрасная выставка работ итальянских художников по костюмам. Но поробуйте погуглить качественное фото из советского фильма или хорошую статью о наших художниках - и вы все поймете сами. Пара книг, пара статей, даже в Википедии ничего нет...
Поэтому БЛАГОДАРЮ всех тех, кто откликнулся на мою просьбу и помог собрать материал для этих двух постов:
* Киноконцерн «Мосфильм», который позволил выложить в сети фото костюмов и кадры из фильмов;
* художника по костюмам Дмитрия Андреева, поделившегося со мной всеми этими костюмными сокровищами, хранящимися на Мосфильме, и помогшего в их публикации;
* библиотеку искусств (РГБИ) и лично Елену Хапланову, предоставившую иллюстративные материалы (фото и эскизы), и за интересный рассказ об Ольге Семеновне Кручининой и Павле Павловиче Пашкове;
* Дину Харкову (ВГИК), которая помогла мне в библиотечных изысканиях и нашла уникальные печатные материалы, на которые я тут ссылалась.
Свежие комментарии