Анализируя репрезентации образа советской России в фильмах А. Балабанова, необходимо отметить, что главной темой его творчества становится кризис советского бытия. Даже в фильмах, посвященных периоду формирования советской культуры, режиссер обращает внимание на ее обреченность. Так, всю фильмографию Балабанова объединяет особое стремление к энтропии, где первичной категорией становится «болезненная пустота», загруженная разнородными знаками времени. Парадокс состоит в том, что обилие цветовых акцентов, броских деталей, музыкального сопровождения, сюжетных линий только усиливает эту пустоту. При этом для отражения каждого периода существования советской культуры режиссер использует разные принципы формирования образа советской России:
* демонизация зарождающейся советской культуры в 1920-е годы и ее противопоставление культуре царской России: «Про уродов и людей» (1998);
* создание условно-символического образа советской России 1930-1950-х годов как антиутопии, где разрушаются любые знаковые системы: «Счастливые дни» (1991), «Замок» (1994);
* формирование узнаваемого образа советской России, посредством репрезентации культуры повседневности: «Груз 200» (2007).
Если главный герой находится в поиске собственной идентичности и своего места в городе, то герои второго плана, коммуницируя с ним, пытаются преодолеть одиночество. Они видят в герое потерянного близкого человека (исчезнувшего мужа, сына, брата), заполняя им пустоту от своей потери. В финале фильма кинокадр меняется на анимационный. Зритель видит потоп в городе, где на плаву остается лишь лодка, в которой прячется герой, так и не нашедший ни дома, ни имени, ни себя. Таким образом, нарочитая условность связи означаемого (героя) и означающего (имени) не позволяет имени стать знаком героя: так разрушается основа процесса семиозиса. Именно это становится ключевой проблемой советского бытия в фильмах А. Балабанова.
Проблема имени как знака выходит на первый план в фильме «Замок», экранизации одноименного романа Ф. Кафки. Режиссер в данной картине ориентируется на стилистику живописи И. Босха. Балабанов языковыми средствами кино создает особый образ средневекового города (костюмы, декорации, композиция кадра, особенности освещения), однако на уровне сюжета мы можем отметить множество знаков образа советской России. По мнению С. Добротворского, в фильме появляется противоречие на разных уровнях организации контекста (стилистика средневекового города, проблематика советского бытия: абсолютная и абсурдная власть бюрократии, репрезентации «джентельменской мифологии интеллектуального застоя»). Левченко объясняет это попыткой режиссера показать привычное в непривычных обстоятельствах; именно с этим связано обращение к роману. Таким образом, Балабанов демонстрирует представление о том, что абсурдность советской бюрократии и советского бытия в целом не является специфичным отечественным феноменом и может быть проиллюстрирована в рамках языковой системы западной абсурдистской литературы. На уровне проблематики мы встречаем репрезентацию уже обозначенного кризиса идентичности посредством разрушения знака: человека определяет условное обозначение — имя, лишь косвенно связанное с персонажем. В мире «Замка» не существует и не может существовать индивидуальности, тогда как особенности имени наделяют человека определенным набором характеристик. При этом категория имени не является устойчивой, смена имени означает радикальное качественное изменение человека — его статуса и жизни. Меняясь местами с Брунсвиком, Землемер для всех жителей города становится Брунсвиком, даже для возлюбленной, которая заявляет ему, что уходит от него к Землемеру (то есть даже влюбленность привязана не к личности, а к имени). Таким образом, характерной чертой образа советской России в фильмах «Счастливые дни» и «Замок» становится разрыв связи между человеком и его именем: имя (знак) начинает довлеть над означаемым, определяя его характеристики и структуру.
Свежие комментарии